作者：章旭
(資料圖)
戴錦華在關(guān)于青春片的分析中指出：“‘青春片’的基本特征，在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是對‘無限美好的青春’的神話的顛覆。‘青春片’的主旨是‘青春殘酷物語’。”
可以說，青春片的一個典型母題，便是青春的殘酷性，及其衍生的創(chuàng)傷體驗(yàn)。作為一種“雙姝模式”下的青春片，其主旨仍然是“青春殘酷物語”，抑或說是青春疼痛文學(xué)的影像表達(dá)——無論是韓國電影《再見，我的靈魂伴侶》，還是它的原作《七月與安生》。
“背反”困境與青春殘酷物語
青春期是介于童年與成年之間的轉(zhuǎn)型期，它表征著一種猛烈卻未完成的裂變，內(nèi)蘊(yùn)著一種撕裂與碰撞的可能性。青春的疼痛正源自少年野蠻生長卻依舊赤貧的身軀與紛繁又堅(jiān)硬的世界的撞擊。這種疼痛甚至具有某種形而上學(xué)性，它指向的是少年成長所賦有的某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)性張力——少年注定被圍困于主體意識的肆意萌生與無處不在的“規(guī)訓(xùn)”，對身份認(rèn)同的極致渴求與難以消殞的“欠然”，這樣近乎“先驗(yàn)”的背反之中。《再見，我的靈魂伴侶》中彌漫的青春痛感，同樣源自于兩個女主角成長中所遭遇的“背反”困境。
高夏恩所遭遇的“規(guī)訓(xùn)”來自于原生家庭。夏恩從小便是溫順、乖巧、賢淑的“好孩子”——她認(rèn)真念書，小心翼翼地說話，努力不挑食，甚至在填報(bào)志愿時依舊聽從父母的建議選擇了自己興趣索然的師范專業(yè)……或許在她的青春期，唯一一次“越軌”，便是對戀慕的男孩勇敢表達(dá)了愛意。那次為男孩畫像時幾乎要探進(jìn)他靈魂的目光，悄悄泄露著她隱秘的騷動——那里有她從孩童時期起就被修剪的獨(dú)特的觸角，有她自進(jìn)入青春期起便涌動卻被禁錮的主體意識。
主體意識是面向世界的自我抒寫與自我籌劃，是薩特所說的“人一開始就關(guān)照自身進(jìn)行規(guī)劃”，其本身就意味著對于規(guī)定性的抵牾與叛離。然而在東亞根深蒂固的“孝”文化語境以及“父-子”差序結(jié)構(gòu)之下，在“讓父母失望”所帶來的罪感這一懸置的陰影之下，夏恩的主體意識的自為性與反叛性注定被規(guī)訓(xùn)、被閹割、被收編。于是，夏恩漫長的青春期，亦是一場不斷讓渡與割舍自我而留下創(chuàng)傷的漫長“割禮”，只要主體意識還醒著，傷口便會永遠(yuǎn)疼痛。
而安微笑所遭遇的“欠然”亦來自于原生家庭。影片中，微笑的父親始終缺場，母親則依附于不同的男性而不斷遷徙，母女間的羈絆細(xì)若游絲。微笑被新同桌夏恩領(lǐng)回家的夏夜，或許是她第一次體驗(yàn)到平凡又奢侈的世俗溫情。與原生家庭的徹底斷裂，和被夏恩家庭接納間的失衡，使處于青春期的微笑對于身份認(rèn)同的日漸焦渴注定滑向焦慮與渾沌。
埃里克森認(rèn)為，青春期最重要的任務(wù)就是解決“身份認(rèn)同”和“身份困惑”的危機(jī)，從而成為一個獨(dú)特的、具有連貫的自我意識和社會價(jià)值的成年人。身份認(rèn)同是關(guān)于個體在世界中位置的標(biāo)記，它一方面指向了差異性，即個體區(qū)別于他者從而得以在人群中被辨認(rèn)；另一方面則指向了同一性，其內(nèi)在地關(guān)涉?zhèn)€體的自我確認(rèn)，從而使生命獲得整體性，外在地關(guān)涉?zhèn)€體被他者確認(rèn)，從而使生命獲得歸屬感。而少女同一性身份認(rèn)同的絕對“欠然”，催生了安微笑差異性身份認(rèn)同的無限膨脹。
不論是《再見，我的靈魂伴侶》中微笑選擇特立獨(dú)行的抽象派畫風(fēng)，還是《七月與安生》中安生追問“到底怎樣才能與別人活得不一樣”，她們都在拒斥與他人同質(zhì)化的存在狀態(tài)。于是她們不斷流浪、漂泊，不斷逃離確定性的生活。但萬花筒般的新異生命體驗(yàn)，終究無法填合生命的缺口與裂隙。她們始終處于一種“無根”的失落與彷徨之中——對于歸屬與安定、對于他者的關(guān)切與支撐的渴念，亦始終沒有平息。這樣“逃避——尋覓”的拉扯所滋生的疼痛，在少女的成長與遠(yuǎn)行中，如影隨形。
鏡像敘事與彼此救贖
波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的《兩生花》是關(guān)于兩個女孩的相互感知、想象與凝望。波蘭的維羅妮卡與法國的維羅妮卡各自在世界的某個角落，卻因?yàn)榻跛廾叵嗨疲c彼此發(fā)生了“超驗(yàn)性”的命運(yùn)交纏，進(jìn)而構(gòu)成了“靈魂-肉身”的生命雙重性，抑或鏡像性敘事。
可以說，鏡像敘事作為一種類型語法是“雙姝模式”青春片的普遍性內(nèi)核。《花與愛麗絲》中的Hana與Alice，《情書》中的渡邊博子與藤井樹，《渺渺》中的渺渺與小璦，《左耳》中的李珥與黎吧啦，《少女哪吒》中的李小路與王曉冰，《七月與安生》中的林七月與李安生，《再見，我的靈魂伴侶》中的高夏恩與安微笑……從某種程度上說，她們都是作為彼此的鏡像而存在。
拉康認(rèn)為，在“鏡像階段”期，幼兒首次在鏡中看見自己的形象，認(rèn)出了自己，并因看到自己完整的身體形象而興奮不已。在拉康看來，鏡中形象是幼兒進(jìn)行想象認(rèn)同的理想統(tǒng)一體，鏡中的形象并不是簡單的映象，它形成了“自我”。從這個意義上講，“自我”正是在這種與鏡中的理想形象的認(rèn)同中產(chǎn)生的。而在社會生活中，“鏡像”角色往往由他者來完成，個體經(jīng)由對他者的凝望與觀照，尋找自己缺失的一角，進(jìn)而重新拼貼自己的生命碎片，從而獲得完整的身份感，完成自我認(rèn)同與主體意識建構(gòu)。
高夏恩與安微笑正處于這樣一種互為“自我-他者”的對位閱讀結(jié)構(gòu)中。從表層看，兩個少女境遇、氣質(zhì)南轅北轍，微笑家庭殘破、桀驁不馴、飄忽動蕩，夏恩家庭安穩(wěn)、安靜含蓄、按部就班。但深入內(nèi)在肌理，夏恩在微笑這個他者的“質(zhì)詢”下，喚醒了那個叛逆的“本我”；而微笑亦在夏恩的他者投射下，喚醒了對于“安寧”的潛在渴望。至此，二者相互從對方身上找到了拼成完整自我的可能性，成為彼此孤寂荒蕪青春里最溫?zé)岬墓饬痢Ｋ齻冃市氏嘞В踔猎陟`魂維度上漸漸融為一體，藉由對整體性主體的共同縫合，完成對彼此的救贖。可以說，她們是一個主體異化出的兩個互為參照的自我，她們的成長是一體同構(gòu)的過程。
而兩位少女對彼此本源性的生命熱情（畫畫）的召喚，則使得這種靈魂維度的互指與同一更加深刻，實(shí)現(xiàn)了對《七月與安生》中鏡像敘事的某種升華，亦完成了對片名“靈魂伴侶”的指認(rèn)。一如片中那個比喻：“雖然不能成為一體，但因?yàn)橛须m在遠(yuǎn)處卻不離開的影子，太陽才能不孤獨(dú)，盡情發(fā)光。”影片的最后，夏恩與微笑幾乎互換了人生，在向?qū)Ψ降娜诤现校瓿闪藢ψ晕业捏w認(rèn)和重構(gòu)，完成了青春最殘酷的終章書寫和徹底的長大。
沒有跌入“雌競”窠臼
“雙姝模式”下的青春片，本質(zhì)是對青春敘事的女性視角介入。其將少女作為敘事的主體，注視她們在成長中所遭遇的種種困惑與困境，從而為女性主義公共話語提供了一種影像表達(dá)空間。在對“她們的世界”的觀照中，青春故事亦獲得了一種異質(zhì)于“男性向”的在場方式。
這樣的“女性視點(diǎn)”往往是微觀的。比如，以少女隱秘的身體經(jīng)驗(yàn)為入口，體察女性在成長中的惶惑與危機(jī)。《再見，我的靈魂伴侶》中，微笑第一次來到夏恩的家，兩個女孩一起洗澡時關(guān)于內(nèi)衣的對話，便吐露了女性從孩童向成熟過渡時，所獨(dú)有的身體感覺，以及不斷生發(fā)卻又不斷被桎梏的身體主體性。
愛情亦是“女性向”青春片的一個“永恒”主題。但這種愛情敘事卻往往交織在女性情誼敘事之中，從而對少女所面向的同性社會性情感與異性依戀性情感之間的結(jié)構(gòu)性矛盾，進(jìn)行了潛隱的揭示。夏恩與微笑的同性情誼是深廣而曖昧的，難以被納入某種確定的、固化的情感秩序之中，于是它注定與異性愛戀這種單向度的情感樣態(tài)發(fā)生某種內(nèi)在齟齬。弗洛姆指出，異性之愛“具有一種兄弟之愛和親子之愛都不具備的獨(dú)占性、排他性”，當(dāng)振宇進(jìn)入了與夏恩和微笑的雙向情感張力之中，夏恩陷入痛苦——青春期的少女第一次洞悉到，愛情異于友情，是無法分享的。
但影片并沒有落入朝向同一個男性的“雌競”窠臼，甚至那個男性淪為了徹底的“他者”——而這亦是《再見，我的靈魂伴侶》對《七月與安生》的某種女性主義超越。七月與安生因?yàn)橐欢喂餐赶虻漠愋砸缿伲贡舜碎g曾深厚的情感聯(lián)結(jié)發(fā)生了異化，至此，蘇家明成為撥動兩個少女命運(yùn)齒輪的“主體”。相反，《再見，我的靈魂伴侶》中的振宇則始終處于在場與缺席之間，微笑對他并無愛欲，甚至借走他的護(hù)身符，也只是為了護(hù)佑自己活過27歲，以延續(xù)與夏恩的生命羈絆。于是，影片弱化了異性戀浪漫愛敘事下的女性情感與欲望書寫，深化了女性同性情誼的書寫，探索了女性社會性情感的多重可能，從而對主流文化中異性戀中心主義文本類型構(gòu)成了一種破解。
此外，影片不再將女性構(gòu)造為被凝視的客體，抑或沉默的“失語者”，而是將少女作為欲望主體，來呈現(xiàn)她們內(nèi)在的沖動與壓抑、幻想與幻滅、探尋與失落，從而勾畫出女性欲望的自我確證在主流文化結(jié)構(gòu)中的游移性、復(fù)雜性和艱難性。夏恩的成長可以說是女性主體性欲望的生長過程，而婚禮現(xiàn)場的自覺逃婚（而非原作中將逃婚的權(quán)力交給男性），則表征她主體意識的徹底覺醒和主體欲望的徹底解蔽。她循著微笑的足跡流浪，慨然將自己交付給畫畫這個理想，完成了一種現(xiàn)代性浮士德精神的女性譜寫。
影片中最打動我的是母親和微笑對于夏恩的“懂”與支撐。夏恩逃婚后和母親促膝長談。母親告訴她：“活出你自己想要的樣子，這才是我這做母親的希望你成為的樣子”；微笑亦在得知夏恩懷孕后，流著淚告訴她：“孩子出生后，去過你想要的生活”。這是女性對女性的最溫柔的低語，是女性命運(yùn)的可通約性所觸發(fā)的彼此間近乎本源性的顧惜。
青春敘事的更多可能
“雙姝模式”青春片的最終面向是對女性成長的關(guān)切，和對女性情誼的眷顧。
但目前這一類型的影片對于女性的呈現(xiàn)與探討，依舊相對褊狹。一方面，影片對于女性形象的設(shè)置（人設(shè))是相對單質(zhì)化與圖式化的，不論是《七月與安生》《再見，我的靈魂伴侶》，抑或是《左耳》《少女哪吒》，其主角設(shè)定基本遵循“乖乖女”和“叛逆少女”這一孿生模式；另一方面，影片對于女性困境與危機(jī)的探尋，亦相對窄化，基本將少女的青春困惑與青春渴望置于愛情的框架之內(nèi)，將女性的成長景觀囿于她們的情感訴求與情感歸宿，而弱化了少女更為豐富、深邃的生命體驗(yàn)和更為廣袤的欲望空間。
此外，這一類型影片基本缺失社會/歷史語境，“與快速的青春時間相比，現(xiàn)實(shí)時間是靜止的，沒有歷史內(nèi)容的”。影片多將視線凝聚于個體的小歷史/私歷史敘事，而時代背景、社會現(xiàn)實(shí)與“大”歷史，則淪為了私人青春敘事的空洞背景，而無法與個體的生命經(jīng)驗(yàn)發(fā)生內(nèi)在耦合。于是，從青春個體的困惑中很難提取關(guān)于社會公共性情感結(jié)構(gòu)的追問，從青春個體的創(chuàng)傷中亦很難延展對于時代集體性文化創(chuàng)傷的反思。
最后，這一類型影片在價(jià)值向度上稍顯單一。影片的青春成長敘事大多以離經(jīng)叛道的少女死去，而回歸主流的少女活著為終結(jié)。這正暗含了某種隱在的價(jià)值范式——只有認(rèn)同主流秩序，才能獲得現(xiàn)世安穩(wěn)的美好；而追隨獨(dú)立人格，則可能走向消亡，并徹底讓青春被永恒化為一種“神話”。從某種意義上來說，這可以被視作現(xiàn)實(shí)主義的“警世格言”，但作為藝術(shù)作品，它們又多少帶有保守主義傾向，而流失了關(guān)于未來的想象力。
或許，青春影像敘事的女性書寫可以有更多可能性。（章旭）
